Die Spielzeit 2012/13 begann für mich mit einer Herausforderung, bei der ich mich beinahe sogar zu Goschs Sommergästen zurückgesehnt hätte.

Drei Monate mußten wir mit Andrej Mogutschi an einer Dramatisierung von Kafkas „Der Prozeß“ arbeiten.

Der Regisseur galt in Russland als großer Star. Unsere eigens engagierten russischen Hospitanten erzählten ehrfürchtig, sein Rang und Ansehen in Russland entspräche in etwa unserem Peter Stein oder Frank Castorf.

Der Meister kam mit russischem Ausstattungsteam und da er kein Wort Deutsch sprach und die wenigsten von uns Russisch, sprang der Dramaturg mit den Russlandkontakten auch als Dolmetscher ein.

Mogutschi war ein selbstgefälliger Tyrann. Er selbst residierte im Düsseldorfer 5SterneHotel, seine Truppe hauste weniger feudal und wurde zudem so knapp gehalten, daß sie Bons für die Kantine bekam, um sich dort überhaupt verpflegen zu können. Mogutschi behandelte die Hospitanten, allesamt gestandene erwachsene Menschen, als seien sie seine persönlichen Lakaien, schrie sie unnötig an und schikanierte sie herum. Sadistische Schikane war ohnehin sein Hobby: Er saß gerne nachts nach der Probe noch mit seinen Ausstattern am Computer und entwarf auf seinem Laptop immer neue opulente Bühnenbewegungen. Die Düsseldorfer Bühnentechnik mit ihren vielen HubPodien samt Drehbühne, Video- und Toncomputern faszinierte ihn. Doch dann erwartete er auch, daß all diese Visionen, die sich spätnachts auf dem Bildschirm leicht erfinden ließen, am nächsten Morgen zur Probe genau so funktionierten, aber dazu bedarf es selbst bei einer exzellenten Technik und hochengagierten Bühnenarbeitern diverser Vorbereitungen, Installationen und Programmierungen, die allesamt in der knappen Vorlaufzeit der morgendlichen Bühnenprobe gar nicht zu bewältigen waren. Dann kanzelte er gerne laut und demütigend den Regieassistenten oder den Bühnenmeister vor versammelter Mannschaft ab. Und kein einziges Mal durfte ich dabei erleben, daß der alle Beschimpfungen getreulich übersetzende Dramaturg die eigenen Mitarbeiter in Schutz genommen oder gar verteidigt hätte. Ganz im Gegenteil. Als ich ihn einmal aufforderte, dem tapferen Regieassistenten gefälligst mal zur Seite zu treten, antwortete er nur lapidar, es träfe schon den Richtigen.

Überhaupt steckte der Dramaturg schon so weit im Hintern des großmächtigen Russen, daß er ihm auch nie widersprach, wenn der sich wieder anschickte, sein grandioses Mißverständnis der Textvorlage szenisch umzusetzen. Mogutschi hatte die Vorlage offenbar gar nicht richtig begriffen. Oder aber der Inhalt interessierte ihn einfach nicht. Er wollte partout die Geschichte des kleinen Angestellten K., der in die ebenso skurrilen wie vernichtenden Räder der Bürokratie gerät und darin umkommt, als das Drama eines von der Gesellschaft mißverstandenen Künstlers erzählen. Wenig davon machte Sinn.

Generell schien Mogutschi aber ohnehin fast ausschließlich auf die großen, imposanten, technisch aufwändigen Bühnenbilder fixiert. Die männlichen Schauspieler ließ er weitgehend spielen, was sie wollten, die Frauen dagegen bekamen öfter zu spüren, daß er sie für nicht klug genug hielt, ihn zu verstehen, oder nicht gut genug, seine Ideen umzusetzen. Und wehe, sie gaben Widerworte. Dann packte er wieder das Demütigungsbesteck aus, vom Dramaturgen willfährig übersetzt.

Die Hospitanten erzählten übrigens, daß der es mit der Übersetzung der gelegentlichen Regieanweisungen keineswegs so genau nahm und oft ganz andere Vorschläge und Motivationsfloskeln von sich gab, als der Meister tatsächlich geäußert hatte.

Der arme Darsteller der Titelfigur war der junge Finne Carl Alm, ein ganz entzückender Mensch und sicher ein großartiger Schauspieler, der deutschen Sprache aber kaum mächtig und somit schon im Ansatz komplett überfordert. Ihn ließ der Regisseur dann auch noch völlig allein in dem weitgehend sinnlosen Durcheinander von überbordender Bühnentechnik, peinlichen Auftritten eines Statistenchors, der am erträglichsten war, wenn er sich einfach nur in stummer Masse über die Bühne bewegte, und Spielszenen, bei denen vermutlich oft nicht einmal der Meister wußte, was sie eigentlich zu bedeuten hatten.

Zu mir verhielt sich Mogutschi reserviert und höflich, übersah und überhörte aber geflissentlich meine gelegentlichen kritischen Kommentare. Ich glaube, er fragte sich die ganzen drei Monate lang, wieso ich überhaupt dabei war. In Russland gibt es die Position der Souffleuse nicht. Und er sah zwar, was ich tat, und ich hatte wahrlich viel zu tun, aber ich glaube, er hielt mich dennoch eher für so eine Art stasihafte Probenbeobachterin.

Richtig nett war Mogutschi nur zu den Bühnenarbeitern, zumindest nachdem er einen Bühnenmeister hinausgeekelt hatte. Er wußte, daß er seinen technisch so aufwendigen Abend nur über die Bühne bringen konnte, wenn ihm die Herren der Bühnentechnik gewogen blieben und so umschmeichelte und lobte er sie genauso intensiv, wie er seinen Frust und seinen Sadismus an anderen ausließ.

Heraus kam am Ende ein Abend der großen, überwältigenden Bilderflut mit Booten, die über eine scheinbare Wasserfläche glitten, einer rumpelnden Straßenbahn, unzähligen Bühnenfahrten, bei denen sich Menschenmassen in den Bühnenhimmel oder die Unterbühne drehten, zwischendurch auch mal unsere irischen Kühe mit den leuchtenden Augen, und Kafka zwischen all dem gründlich verloren ging.

Die Zuschauer waren durchaus beeindruckt, doch schon auf dem Heimweg zur Straßenbahn fragten sie sich, und öfter auch mich, was zum Teufel das eigentlich alles gesollt hätte.

Ich konnte es ihnen leider nicht sagen.

Das Haus geriet derweil immer mehr in Schwierigkeiten. Holm versuchte Geld zu sparen, indem er häufiger Schließtage einbaute, manchmal fand auf einer der Bühnen die halbe Woche keine Vorstellung statt. Aber mit Theatern, die nicht jeden Abend spielen, ist es wie mit Kirchen, in denen nicht jeden Sonntag ein Gottesdienst stattfindet….sie drohen, ihr Publikum zu verlieren. Wer sich überlegt, wie er einen netten Abend verbringen könnte, und immer erst auf den Spielplan gucken muß, um dann festzustellen, daß im Theater gerade nichts stattfindet, der verliert das Theater allmählich als Option aus dem Kopf und geht lieber gleich ins Kino oder essen. Wir also verloren unser Düsseldorfer Publikum, das schon zu Niermeyers Zeiten spürbar zurückgegangen war. Manchmal saß ich mit 40 Zuschauern zusammen in unserem 800MenschenRaum und das weitgehend unabhängig von der Qualität des Gezeigten.

Und dann trat auch noch der Chef Ende November von seinem Posten zurück. Als Grund nannte er einen chronischen BurnOut.

Die Katastrophe zeichnete sich zwar im Vorfeld ab, der Chef hatte im Urlaub einen Unfall gehabt und kehrte mit Dauerschmerzen ins Theater zurück. Es ging ihm sichtlich schlecht. Aber mit einem Rücktritt hatte dann doch niemand gerechnet.

Ich, nach all den Jahren immer noch so naiv, hätte erwartet, daß das Leitungsteam in so einer Situation zusammensteht und dem Chef sagt „Geh, kurier Dich aus und werde wieder gesund, wir halten hier den Laden solange am Laufen“. Stattdessen bewahrheitete sich mein Anfangseindruck und es brach ein einziges RetteSichWerKann aus. Viele waren vor allem sauer auf Holm, weil sie ja gerade erst ihren Lebensmittelpunkt nach Düsseldorf verlegt hatten und nun nach seinem Rücktritt in eine unsichere Zukunft blickten. Andere sahen ihre Chance gekommen und versuchten ansatzlos persönliche Vorteile aus der Situation zu ziehen.

Zum kommissarischen Interimsintendanten wurde unser Kaufmännischer Geschäftsführer Manfred Weber ernannt, der unter Anna Badora seit 2001 Künstlerischer Direktor gewesen war und in der Niermeyerintendanz die kaufmännische Leitung übernommen hatte.

Eine Regelung, die in der Leitungsetage offenbar mancherorts persönlich krumm genommen wurde, hatte man wohl selbst auf einen notbedingten Karriereschub gehofft.

Ich, als letztes Rädchen im Getriebe und ganz am Ende der Nahrungskette, konnte Vorgänge und Konflikte in der Leitungsetage zwar immer nur per Flurfunk verfolgen, aber schon auch danach beurteilen, wie sich diese auf Stimmung und Verhalten des Ensembles auswirkten. Es bleibt nicht ohne Folgen, wenn sich Leute in der Leitung gegenseitig auszubooten versuchen und mit bösartigen Intrigen Keile in die Reihen der Beschäftigten treiben.

Sobald dann auch noch die neue Findungskommission mit der Arbeit begonnen hatte, wurde alles noch schlimmer. Ensemblemitglieder wurden hinter vorgehaltener Hand gewarnt, sich in den hauseigenen Kämpfen bloß nicht auf die falsche Seite zu stellen, ihre Weiterbeschäftigung könne sonst in Frage stehen. Und irgendwer stach wiederholt Internas nach außen durch, echte und frei erfundene.

Das war nicht nur von Übel für die Stimmung im Haus, das schwächte auch unser Ansehen nach außen. Man interessierte sich für das Düsseldorfer Theater nicht mehr wegen der Arbeit, die dort getan wurde und die nachwievor oft überdurchschnittlich gut war, man interessierte sich nur noch für die offensichtliche Krise.

Und das hätte uns zuguterletzt beinahe das Genick gebrochen.

Der neue Intendant war also Schwede. Staffan Holm. Seines Zeichens Regisseur und bereits zweimal Leiter eines Theaters gewesen, in Malmö und Stockholm.

Die Düsseldorfer hatten sich für ihn entschieden, weil sie das Schauspielhaus internationaler machen wollten.

Das war schon das erste Mißverständnis. Holm verstand darunter, verstärkt europäische Theaterleute und -produktionen nach Düsseldorf zu holen. Die Düsseldorfer meinten aber eher, daß sie wieder zusammen mit dem Theater auf Gastspiel durch die Welt reisen wollten.

Das zweite Mißverständnis war größer und betraf den Intendantenposten. Offenbar hatte sich Holm als Intendant in Schweden um viele Dinge nicht kümmern müssen, die in Düsseldorf zu seiner Jobbeschreibung gehörten. Und diese war wohl nicht eindeutig genug kommuniziert oder aber auch nicht richtig verstanden worden. Alles Administrative, das Ringen mit Aufsichtsrat und Politik nervte Holm dem Vernehmen nach schon im Vorbereitungsjahr offenbar so sehr, daß er zwischendurch überlegte, einfach hinzuwerfen.

Die prekäre Finanzlage des Hauses, die sich im Verlauf der letzten beiden Intendanzen dramatisch zugespitzt hatte, uns allen aber noch nicht bekannt war, kam vermutlich erschwerend hinzu.

Wir erlebten mit Holm aber zunächst einen sehr sympathischen zugewandten Menschen, offen, kommunikativ und feierfreudig. Und auch als Regisseur machte er mir durchaus Spaß.

Wir probierten also den HAMLET mit Aleksandar Radenković in der Titelrolle und dem, seit dem Film „Das weiße Band“ über das Theater hinaus bekannten, Rainer Bock als König und Geist. Der Bühnenraum war ein riesiger leerer goldener Kasten, ein sprichwörtlicher goldener Käfig. Wir konnten zwar auf der Bühne proben, aber um uns herum tobten immer noch die Sanierungsarbeiten. Und wir mußten die Premiere dann auch um zwei Wochen verschieben, doch Anfang November war es endlich soweit.

Noch am Vormittag wurde im Saal und im Foyer gearbeitet, letzter Teppich verlegt, letzte Birnen eingeschraubt, letzte Sessel montiert.

Ich habe immer gesagt, man hätte diese ganzen Renovierungsarbeiten fotografisch dokumentieren müssen und zur Wiedereröffnung des Hauses, also unserer Premiere, eine Ausstellung davon unten im Foyer zeigen sollen. Dann hätte auch das Publikum einen Eindruck von dem gewaltigen Arbeitsaufwand gehabt. So kam das Premierenpublikum ins Haus, sah sich um und fand, so aufwendig könne das alles doch gar nicht gewesen sein, sah doch so aus wie vorher. Aus Denkmalschutzgründen stimmte das ja auch: Von den Glühbirnen in der Decke bis zum 70erJahreOrange des Teppichbodens war alles wie gehabt. Daß die teure Holzverschalung im Zuschauerraum erneuert und zur akustischen Optimierung verändert und der Raum selber in der Tiefe um 200 Plätze verkleinert worden war, fiel noch dazu auch kaum auf.

Die Reaktion von Publikum und Kritik auf den Abend war eher verhalten bis ablehnend und ließ im Grunde schon nichts Gutes ahnen. Den einen war zu wenig Zeitkritik, den anderen zu wenig Tiefe, selbst die schauspielerische Leistung wurde nur teilweise gewürdigt. Im Nachhinein erwies sich der Auftakt als Menetekel.

Es gab noch andere Aspekte, die einen, bei aller Sympathie für den Chef, ein bißchen skeptisch stimmten. Von Anfang an hatte ich das Gefühl, daß da kein besonders hilfreiches Team zusammengekommen war. Ja, eigentlich nicht einmal ein Team. Man wurde das Gefühl nicht los, daß einige Leute in der Leitungsetage hauptsächlich entschlossen waren, ihr eigenes Süppchen zu kochen und es sich derweil vom immerhin gut zahlenden Düsseldorfer Schauspielhaus anständig würzen zu lassen. Die einen wollten eigentlich nach Berlin, der andere vor allem sein Beziehungsnetz weiterknüpfen, die russischen Kontakte ausbauen und die eigene Karriere vorantreiben. Mit Stadt und Publikum hatte das alles eher weniger zu tun.

Und da ist der Düsseldorfer sensibel, das spürt er und das nimmt er übel. Das Gefühl, nicht wirklich gemeint zu sein. Das Gefühl, daß eher fürs überregionale Feuilleton produziert wird als fürs lokale Publikum. Der Düsseldorfer registriert es. Und reagiert vergrätzt.

Für mich persönlich aber hielt diese erste Spielzeit trotz allem ein echtes Geschenk bereit: Der Pariser Theaterleiter Stéphan Braunschweig inszenierte das norwegische Stück „Tage unter“ von Arne Lygre, mit Udo Samel in der Hauptrolle. Ein „Der Besitzer“ genannter Mann hat zwei Frauen entführt, gespielt von Claudia Hübbecker und Bettina Kerl, und hält sie in einem unterirdischen Bunker gefangen. Als ein junger Mann dazukommt, eskaliert die Situation. Zuguterletzt könnten alle entkommen, doch die Frauen kehren freiwillig in den Kerker zurück, nach Jahren der Abhängigkeit von ihrem Entführer sind sie zu einem Leben in Freiheit und ohne ihn nicht mehr fähig.

Udo Samel kannte ich ja noch aus meinen Urzeiten, wir waren zusammen auf meiner ersten Gastspielreise in Russland unterwegs gewesen. Inzwischen war er ein absoluter Star der Theaterszene und dem Publikum auch von Film und Fernsehen bekannt. Er galt als anspruchsvoll und schwierig, aber wir beide kamen gut miteinander aus. Das lag vor allem daran, daß Samel die Souffleuse durchaus ab und an brauchte und darum immer mit einem Ohr auf sie fokussiert war, so daß man ihm im Zweifelsfall ebenso ansatzlos wie dezent weiterhelfen konnte.

Nicht nur, daß die Arbeit großen Spaß machte, wir verbrachten mit der Produktion auch noch zwei wundervolle Wochen im winterkalten Paris, durften mit dem Stück für zwei Wochen nach Berlin und hatten ein ganz zauberhaftes Gastspiel in Straßburg, wo Samel, der Feinschmecker und Weinkenner, uns in ein entzückendes kleines Lokal entführte.

Danach arbeitete ich wieder mit dem Chef, der seine Stockholmer Inszenierung von „Richard III“ zu covern gedachte. Die fertige Inszenierung wurde aus dem Düsseldorfer Ensemble neu besetzt und sozusagen nachgespielt. Zunächst mal keine wirklich dankbare Aufgabe für die Schauspieler. Wir sahen uns die Aufführung auf Video an und dann wurde sie Stück für Stück nachgearbeitet. Aber natürlich veränderte sie sich durch die neuen Darsteller, die auch zu Recht vieles hinterfragten und anders machten. Das Bühnenbild bestand aus einer Art Wartesaal mit an der Wand entlang aufgestellten Stühlen, auf denen alle Darsteller Platz nahmen und zu ihren Auftritten auf die Spielfläche traten. An der Wand war mit Kreide der komplizierte Stammbaum der Yorcks und Lancasters aufgemalt und immer, wenn wieder jemand den Tod gefunden hatte, stieg einer auf die Stühle und strich den Namen durch.

Ich hatte es mit wunderbaren neuen Schauspielern wie Jonas Anders oder Florian Jahr zu tun und alten Bekannten wie Rainer Galke, Claudia Hübbecker, Karin Pfammater oder Manuela Alphons. Und ich lernte, daß es auch in der neuen Dramaturgie einen ebenso kompetenten wie loyalen Kollegen gab, den wunderbaren Daniel Richter.

Wieder reagierten lokale Presse und Publikum eher mäkelig. der Abend war ihnen vor allem zu laut und zu wenig elegant.

Man ahnte, es würde schwer für Holm werden, es ihnen recht zu machen.